Radovan Brenkus: Nie tylko o cierpieniu młodego poety

Radovan Brenkus

Często do moich rąk docierają prace początkujących autorów, którzy zadają klasyczne pytanie, czy ich tekst nadaje się do publikacji. Ponieważ niedoskonałości wciąż się powtarzają, a powracanie do tych samych odpowiedzi, zwłaszcza indywidualnie, jest czasowo nieefektywne, zdecydowałem się na rekapitulację. Zwracam się właśnie do Was, literackich adeptów z nadzieją, że krytyczne uwagi pomogą Wam zorientować się w niedostatkach. Na ich podstawie powinniście sami odkryć, dlaczego redakcja czasopisma literackiego odrzuciła Wasz materiał, niezależnie od swojego gustu. Moim celem nie jest Was zniesmaczyć, ale ukierunkować, ponieważ także najsłabsi początkujący zasługują na podziw, już choćby z powodu czasu ofiarowanego twórczości literackiej. Żaden krytyk nie pozwoli sobie osądzać autora, ale jedynie jego teksty. W końcu nie jest psychologiem, a literatura niepozostająca w szufladzie jest na tyle surowa, że przynajmniej na początku nie zależy jej na nazwiskach, czy pseudonimach. Autor przeminie, zostaną teksty, jego dokonania.


Przede wszystkim muszę zwrócić uwagę na to, że wszystkie zalecenia wiążą się ściśle zwłaszcza z formalnymi niedostatkami, ze sposobem językowego podania. Dlatego, nawet stosowanie rad nie musi gwarantować Wam sukcesu. Nie raz się przecież zdarza, że wiersz, czy opowiadanie są formalnie czyste, a jednak ni takie ni siakie, pozostawiają czytelnika chłodnym, nic z nim nie zrobią. W takim przypadku każda podpowiedź jest zbędna. Oczywiście do tego, aby utwór literacki doprowadził czytelnika do płaczu, śmiechu, zapędził w kąt, powalił na kolana, czy wydłubał oczy, niezbędny jest talent. Tak, więc treść wiersza, czy opowiadania, to, co autor chce powiedzieć, zależy od talentu, a nie tylko od tego, na ile potrafi tworzyć, zmieniać realia poprzez artystyczny przekaz, widzieć zależności inaczej od pozostałych, a nade wszystko, czy potrafi sugestywnie połączyć napisany tekst z życiem, czyli, w jakiej mierze i w jakim sensie umie wyekstraktować życie do tekstu.
Aby nie wytworzyło się wrażenie, że chcę przypadkiem nauczyć kogoś pisać, odwołam się do muzyki klasycznej, ponieważ na porównania z nią w każdych okolicznościach można polegać. Muzyka poważna ma wewnętrzne zasady, których naruszenie prowadzi do dysharmonii dźwięków, czy fałszywych tonów. Utrzymanie zasad jest konieczne, chociaż niewystarczające, aby kompozytor zaimponował jak najszerszemu gronu słuchaczy. Ponieważ tekst poetycki formalnie składa się ze słów, a strukturalnym zasadom wypływającym ze sposobu myślenia podlega każdy język, niezbędne jest dołożenie starań, aby tekst przynajmniej nie zgrzytał. W przeciwnym razie od znawców poezji doczekacie się odzewu, że wiersz jest nieczytelny.
Nigdzie nie jest napisane, że literat musi respektować jakiekolwiek zasady. I jeśli z uwag, co wolno, a co jest zabronione, zyskacie nieprzyjemne wrażenie, że się mu nakazuje, jak powinien pisać, nie jest to prawdą. Piszcie po swojemu! Cokolwiek „zakazane" możecie złamać, ale najpierw musicie zdać sobie z tego sprawę! Jakiekolwiek zalecenia nie przedstawiają wiążących prawideł, stosowanie ich ma sens dopiero przy redagowaniu tekstu. Po prostu, istnieje różnica czy tekstowy dysonans popełni bardziej doświadczony autor, któremu tekst i tak nie będzie zgrzytał albo, czy fałszywie lub nieświadomie zagra nowicjusz. Właśnie poetyczny Mozart, który poezję i jej język ma we krwi, nie potrzebuje nawet wiedzieć o tanich efektach w wolnym wierszu. Niedoskonałościom wymyka się w zupełnie naturalny sposób. Muzyka tak, czy tak była wcześniej, niż jej teoria. Podobnie i teoria wiersza wiązanego jedynie opisała zasady, które spontanicznie obowiązują w nim od zarania. A więc tylko od Was zależy, czy uważacie się za poetycznego Mozarta.
Jako adepci poezji macie w większości jedno wspólne: nie udaje się Wam opanować jej języka jako takiego. Już od niepamiętnych czasów ten specyficzny język różni się od prostego (potocznego), między innymi dlatego, że dzięki niemu potrafimy – tak jak muzyką – wyrazić niewyrażalne. Poezja pisana w odróżnieniu od muzyki, paradoksalnie usiłuje tego dokonać za pośrednictwem słów i udaje jej się, ponieważ podstawowym środkiem poetyckiego języka jest metafora, czy metonimia. Nie chodzi, więc o słowa, ale o ich łączenie. Dlatego poezja jest między innymi tym, co zostanie z wiersza, gdy odrzucimy znaczenie każdego słowa. Gdyby na wyrażanie uczuć wystarczył nam język powszechnie używany, moglibyśmy poezję wyrzucić! Niedoświadczeni poeci w większości sięgają do prostego, bezpośrednio opisowego języka niekiedy bardziej, innym razem mniej. Pomiędzy największe niedoskonałości zaliczamy używanie abstrakcyjnych rzeczowników – rozkosz, cisza, dusza, tęsknota, życie, radość, miłość, los, szczęście, mrok, nicość, ból, śmierć, cierpienie, samotność itd. Są to jedynie słowa, które znaczą wszystko, a przy tym nic. Który wiersz tematycznie nie dotknie przynajmniej jednego z tych słów? Kiedy poeta zdecydował się „opisać" na przykład samotność, nie potrzebuje słowa samotność. Prawdą jest, że nieraz niewprawny wykona „fikołka" z konkretnym rzeczownikiem. Z tego punktu widzenia słowo księżyc możemy uważać za rupieć poetów. Mało, komu uda się użyć go tak, aby nie dopuścić się komunału, ale kiedy przeczytamy utwory powiedzmy Miroslava Valka, przekonamy się, jakimi wyjątkowymi sposobami potrafił wyprofilować wersy z tym słowem. Z przedstawioną niedoskonałością ściśle łączy się tzw. abstrakcyjna stylizacja wersów, zwykle na płaszczyźnie konstatacji. Nie jest wykluczana, a jednak w poezji nie może sobie na nią pozwolić każdy. Do twarzy z nią bardziej doświadczonemu poecie. W takiej sytuacji obowiązuje stare, znane stwierdzenie Józefa Urbana: zamiast abstrakcyjnego konstatowania „Bóg jest absolutny i wszechmogący" estetycznie pełnowartościowsze jest wprowadzenie konkretnej metafory „Bóg jest tym, który wkłada pestki do brzoskwiń". Dalszym klasycznym problemem u początkujących są metafory dopełniaczowe. Takie wierszowanie w ogóle, stosowane w dopełniaczach przy każdej sposobności i prawie na każdym miejscu, oddziałuje zawsze nadzwyczaj sztucznie. W połączeniu z abstrakcyjną stylizacją wersów prowadzi do dadaistycznych ornamentów, a la „smutna spada lekkością na ogromną radość wielkookiej nieskończoności, pije grzech torem opadania", często do jakby przypadkowych konstrukcji typu „molekuła zasady jako środek bytu splata nieistotę z jego stawów". Chyba nie muszę dodawać, że takie, filozoficznie udawane budowy są niewyszukane, skoro można je wymyślić na poczekaniu. Gdybyście słowa zastąpili innymi, abstrakcyjnymi w identycznych przypadkach, wyobrażenie czytelnika specjalnie by się nie zmieniło. Współczesna poezja unika ornamentów tego typu, chociaż w wyjątkowych sytuacjach (np. przy konkretnej stylizacji wersów u Jana Stacha), mogą po mistrzowsku naśladować tok podświadomości. Identycznie, umieszczanie przymiotników przed, bez mała każdy rzeczownik rzadko przyczynia się do pełnowartościowego odbioru artystycznego tekstu.
Kiedy wielu z Was, adeptów podczas pisania poezji używa prostego języka zamiast poetyckiego nie dziwi, że w wersach dopuszczacie się komunałów, jakie mamy możliwość usłyszeć wszędzie – w restauracji, na ulicy, w środkach komunikacji, w domu. Jeśli usłyszymy coś milion razy, w czym jest to nowe jako wers? Jakiekolwiek wytarte słowne zwroty nie powinny być częścią poetyckiego słownika. Inna sprawa, że zręczniejsi poeci pozwolą sobie na różne gry i aluzje frazeologiczne. Nie stosują ich jednak bezpośrednio. Wymagający czytelnicy poezji chcą przeczytać nowe i oryginalne słowne połączenia jakich nigdy nie słyszeli, ani nie czytali. W przeciwnym razie będą ziewać. Jeszcze bardziej wytrawni żądają wersów, jakich nie czytali nawet od renomowanych poetów. Materiały początkujących poetów zawsze świadczą o fakcie, jak dużo czytają i to nie tylko poezję. Ustawicznie się przekonuję, że poezji nie czytają wcale. Nawet poezji rówieśników, którzy na scenie literackiej mają już coś za sobą. Chodzi o najwyraźniejszy niedostatek, który pozostawia ślady również w indywidualnej twórczości. W przeciwnym razie przynajmniej spróbowaliby pokusić się o niepowszechne słowne zwroty. Bez czytania jest kroczek do napisania już napisanego, albo milion razy zasłyszanego, do odkrywania na nowo Ameryki. Gdy czytam, nie znaczy, że muszę imitować innych. Odwrotnie, lektura daje mi możliwość opracowania tematu inaczej, niż został już opracowany, sposobność, aby napisać coś głębszego, oryginalniejszego. Poprzez czytanie, choćby bajek, udaje się dostrzec niewymuszone budowy zdań. Stało się jakgdyby normą, że nowicjuszom brakuje naturalnego szyku wyrazów. Wiersze wiązane gwałcą słowną przekładnią tylko po to, aby powstał rym.
Mimochodem, wiersz wiązany jest rozdziałem samym w sobie. Nie jest o rymowaniu, ale również o metryce wiersza. Wyłącznie rymami nie da się go osiągnąć, dlatego lepiej raczej sięgnąć do wiersza wolnego. Nawet otrzaskani rzemieślnicy z powodu ograniczeń rzadko wypełniają wiersz przysłowiowym sosem. Nowicjusze dopuszczają się głównie gramatycznych rymów, w dodatku w bezokolicznikach. Nie dziwi, że ich rymowanka przypomina dziecięcą wyliczankę lub okolicznościowe ludowe powinszowanie.
Wydaje się, że „wiecznym", nie do pokonania problemem tekstu artystycznego (poezja i proza) jest jego komunikatywność. Podczas, gdy potoczny, czy specjalistyczny język stara się o swój jednoznaczny charakter, tekst artystyczny posiada tzw. białe miejsca, które czytelnik sam sobie wypełnia na podstawie własnych zdolności, intuicji, intelektualnych i emocjonalnych doświadczeń. W literaturze popularnej, której częścią jest literacki kicz, brakuje takich miejsc. Artystyczny tekst literatury ambitnej (poważnej) posiada charakter wielointerpretacyjny i właśnie białe miejsca tworzą dla czytelnika przestrzeń interpretacyjną. Jeśli napiszecie coś, tak mówiąc łopatologicznie, nie pozostawicie czytelnikowi żadnej możliwości interpretacji. Wasz tekst przestanie być artystyczny, ograniczycie go do terminologii potocznej lub specjalistycznej. Podobnie tytułów wierszy nie powinniście wybierać wprost i awizować wyboru tematyki. Gdy jednak napiszecie coś bardzo zaszyfrowanego, przestrzeń interpretacyjna stanie się na tyle szeroka, że będzie graniczyć z antykomunikatywnością tekstu. Kiedy czytelnik do takiej przestrzeni może włożyć cokolwiek, nie można od niego oczekiwać uchwycenia sensu. Wiersza nie trzeba rozumieć, wystarczy, gdy spowoduje dobre wrażenie. Podziałać też może i negatywnie, gdy nie przekona czytelnika o swojej „prawdzie". Siła artystycznej prawdy spoczywa w tym, że potrafi pozyskać wielbiciela sztuki, nawet, jeśli autor jawnie kłamie. Bez pojęcia takiej prawdy, jej przyjęcia intelektualnym i emocjonalnym przeżyciem przez czytelnika, identycznie znajdzie się w ślepej uliczce. Najcięższe dla zaczynającego poety lub prozaika jest osiągnięcie złotego, średniego środka.
Logiczna niezrozumiałość poetyckiego tekstu nie ma nic wspólnego z niekomunikatywnością. Jego komunikatywność określa miara i sposób transformacji, na ile i jak interpretacyjna przestrzeń wiersza, ograniczona trwałą językową strukturą zmieni się w stan czytelniczej świadomości. Nie zależy ona wyłącznie od czytelnika, ponieważ ustalenie przestrzeni przez autora, w której się czytelnik może poruszać jest koniecznym warunkiem komunikatywności. Z drugiej strony ograniczenie przestrzeni nie staje się przeszkodą, przestrzeń interpretacyjna przetworzona w świadomości czytelnika posiada już samowypełniającą funkcję. Dzięki niej rozszerzają się interpretacyjne możliwości: dzieło się zmienia na ponadczasowe, znaczy więcej niż to, co autor w nim wstępnie umieścił.
Na dylemat komunikatywności artystycznego tekstu nawiązuje problem, do jakiego stopnia wiersz może być liryzowany, obrazowo i myśleniowo rozproszony. Bywa, że w przesadnie liryzowanym wierszu nie strofa, ale każdy wers występuje jako samodzielny wiersz. Ale nawet tak nie spowodujecie pojęcia tekstu we wspomnianym sensie. Wiersza wprawdzie nie trzeba rozumieć, ale musi być uchwycony jego sens, również jako całość. Nie twierdzę, że rozumem – naukowo, filozoficznie, czy teologicznie. Dlatego artystyczna prawda, której jest obojętne, na ile fikcja zgadza się z realizmem, kroczy bardziej ciernistą drogą niż poznawcza. Wiersz jest żywym organizmem i dla niego istnieje reguła, że całość znaczy więcej niż suma jego części. Jeśli wiersz zredukujecie zaledwie do sumy jego części, zgodnie z prawem zostaniecie posądzeni o poleganie na przypadku. I mocno liryzowany, chociaż ekspresywny wiersz uznawanego autora zawiera szczególne spoiwo – nić, co wije się po całości. Niemożliwe jest jej uchwycenie z żadnej części wiersza. Może nią być surrealistyczna pępowina, odzwierciedlająca podświadomy tok śnienia. Przy znacznie epickich wierszach grozi wam znowu prosty język z bezpośrednią opisowością, jeszcze większa dwuplanowość, jakby z logiką dowcipu. Niewątpliwie literacko prozaiczny język nie występuje tutaj jako problem, kiedy chodzi o wiersze prozą. Granica pomiędzy wierszem prozą a mikroopowiadaniem bywa na tyle relatywna, że autor sam musi wziąć na swoje barki wybór, czy ciągły tekst rozbije na wersy.
Dla poezji prostej, czy bardziej myślicielskiej priorytetowe znaczenie mają pomysły, idące ręka w rękę z oryginalnością. Filozoficzny typ wierszowania ma wszak masę pułapek, najperfidniejszą zasadzką bywa eklektyzm, czy pseudofilozofowanie. Naprawdę, poezja już w swoim założeniu umożliwia parafilozofowanie. Na pewno głębszy rodzaj wierszowania, aby nie skończyć na spekulacji, wymaga więcej doświadczenia w odróżnieniu od poezji prostej. Autor na ogół powinien pisać o tym, w czym się najlepiej czuje. Zasadniczo w poezji można iść przeciwko naukom przyrodniczym, filozofii i religii, ale najbardziej krwiopijcze jest intelektualne i emocjonalne przekonanie czytelnika, że pod latarnią jest najciemniej. Kiedy autor pozostanie przy konstatowaniu obalonego dogmatu nie uwierzy mu żaden specjalista. Laikom wydaje się, że poezja nie ma nic wspólnego z logicznym myśleniem. Łączą je po prostu z matematyczną logiką, albo zasadami zdrowego rozumu. Ponieważ także irracjonalny obszar snów ma swoją logikę, poezja nie może zmierzać całkowicie przeciw logice. Ostatecznie trzeba także unikać moralizowania i pouczania czytelnika, nakazywania, co powinien, a czego nie. W poetyckim tekście trend kaznodziejski przejawia się w trybie rozkazującym czasowników: Chroń, kochaj, szanuj, nie kłam, nie zabijaj itd. Nie tylko w poezji ma to odwrotny skutek.
Nie należy do rzadkości, że poeta czasami występuje jako prorok. Niejeden autor poprzez dzieło przepowiedział własną śmierć. Okoliczności życiowe bywają tak odpowiednie i uporczywe, że nie musicie na niego patrzyć, jak na ucieleśnienie Boga. Gdy będziecie walczyć przeciwko władcom, nie musicie być prorokiem, aby wiedzieć, że was ukrzyżują. Przy poetyckim przepowiadaniu należy uważać na wygłaszanie uniwersalnych i absolutnych prawd, w przeciwnym razie z łatwością poślizgniecie się o pozerstwo. Kiedyś filozofowie polemizowali o istnieniu prawd, jako przykład na nie podawali matematyczne. Kategoria absolutnej prawdy jest jednak nie do przyjęcia przez współczesną filozofię. Nawet matematyka twierdzenia „dwa plus dwa jest cztery" nie uważa za uniwersalnie prawdziwe. Kiedy coś obowiązuje, to zawsze przy odpowiednich założeniach.
Jeżeli niektórzy początkujący prozaicy pomyślą sobie teraz, że mowa była przede wszystkim o poetach i podane niedostatki ich nie dotyczą, są w błędzie. Podobnie adepci poezji powinni sobie przeczytać dalsze linijki. Dowcip polega na tym, że obydwa obozy dopuszczają się niezgodności przeciwnej strony. Różnica spoczywa jedynie w fakcie, że nowicjusze pochodzą z różnych obozów i dlatego, dla jednej grupy identyczny rodzaj niedostatków jest bardziej typowy i częściej występujący, niż dla drugiej. W rezultacie jedni mogliby się uczyć od drugich. Powiedzmy, poeci powinni wziąć sobie za wzór nie formę, ale naturalność stylizacji prozaicznego języka. Każde zdanie musi być jednoznaczne, przynajmniej z punktu widzenia składni (połączeń między słowami), chociaż niekiedy u prozaików spotykam się z taką konstrukcją zdania, że jestem przekonany, że nawet sam autor nie wie, co dokładnie chciał dzięki niej powiedzieć. Może się wydać, że wyjątkiem są poetyckie przerzutnie z „przypadkową" interpunkcją. Potem alternatywy w ramach składniowej gry nie mogą być inne, niż jednoznaczne. Należy sobie uświadomić, że nasz język ma wprawdzie wolny szyk wyrazów, ale zamianą od czasu do czasu dwóch słów zyskacie zupełnie inne składniowe znaczenie zdania. Nawet przecinek w zdaniu pełni ważną, znaczeniową funkcję! Językowa rutyna da się przecież przez lata wypielęgnować. Początkujący prozaicy w odróżnieniu od poetów mieliby natomiast więcej tworzyć, a nie zniżać się do poziomu dziennikarstwa nawet, jeśli czasami u poetów natrafię na dosłownie bezpośredni zapis rzeczywistości.
Najważniejszym niedostatkiem początkujących prozaików jest absencja twórczości. Dzięki niej powstanie coś, co przed tym nie istniało. Neuświadamiacie sobie zupełnie, że już nauka nie tylko objawia istniejące, ale i tworzy w obszarze wynalazków. Samochód lub komputer są tak godnymi uwagi wynalazkami, że w rzeczywistości nie posiadają żadnego odpowiednika. Czy sztuka ma być w tym względzie gorsza? Twórczość jest jedną z podstawowych funkcji sztuki. W literackiej fikcji powinniście stworzyć nowy i oryginalny świat z postaciami i sytuacjami, jakich nie spotkacie w żadnym dziele. Tym bardziej nie możecie kopiować realiów. W przeciwnym razie uda się wam maksymalnie napisać reportaż, dokument, zastępujący umieszczenie kamery w określonym środowisku. Gdyby publicystyczna kamera wystarczyła, beletrystykę moglibyśmy wyrzucić! Oczywiście, istnieje odwrotne ekstremum: niektórzy adepci prozy na tyle popuszczą wodze fantazji, że ich fikcja jest co najwyżej dobra dla samej siebie. Cel fantazji samej w sobie miałby przekroczyć swój cień do rzeczywistości, aby czytelnik z końcowego obrazu, bądź ukrytej myśli wyniósł coś, co wiąże się z jego życiem, odczuwaniem i myśleniem. Niekopiowanie rzeczywistości, a jednocześnie bezcelowy brak konfabulacji jest prawdopodobnie największym cierpieniem młodego prozaika.
Jeszcze nie raz na ulicy spotkacie osobę, która westchnie, że jej życie nadaje się na powieść. Takiej osobie nie wierzcie, chociaż w literaturze zdarzają się przypadki, gdzie autorzy nie robili nic innego, jak tylko opisywali swoje osobiste życie, a krytycy posądzili ich, że dali się zbytnio ponieść fantazji. I krytycy się czasami mylą, utożsamiają artystyczną prawdę z poznawczą, do końca ze stanem faktycznym, jakby nie było obojętne, czy chodzi o rzeczywistość, czy fikcję. Podobnie jak nie powinni utożsamiać autora z lirycznym lub prozaicznym podmiotem, nie powinni też odróżniać faktu od wymysłu. Jeśli krytyk powie, że nie uwierzył ani jednemu waszemu słowu, tylko u bardziej sprawdzonego możecie przypuszczać, że nie przekonaliście go literacko. Mniej doświadczeni krytycy nie są wszak powodem do przekonania o wyjątkowości waszego życia, mało, kiedy odpowiada ono realnemu stanowi. Reasumując, żadne konkretne życie nie jest warte opisu w formie powieści, a tym bardziej z milion razy powtarzającymi się schematami, choćby były jakkolwiek humorystyczne, czy tragiczne. Literatura ma w tym względzie wyższą pozycję. Pełni między innymi funkcję dokumentu, ale jako nowicjusze raczej musicie o niej zapomnieć, jako o zapisie, który może mieć wartość dokumentalną.
Jak uniknąć bezpośredniego zapisu realiów z banalną wręcz historią? Wystarczy, gdy autor po czasie wróci do fabuły, przeczyta ją obcymi oczami, zrobi korekty wymagające o wiele więcej czasu niż tworzenie. Niezbędny jest odstęp od tekstu, ponieważ żadnego czytelnika, przynajmniej na początku nie interesuje autor, jako taki. Jedynie wówczas prawidłowo odpowiecie sobie na pytania: W czym wasza opowieść jest odosobniona? Rzeczywiście, nic takiego wcześniej nigdy i nigdzie nie zaistniało? Dlaczego jest dobre i niezbędne istnienie opracowywanej fabuły? Co więcej, oprócz kroniki wydarzeń może dać zupełnie obcym czytelnikom? Czy chodzi tylko o dalsze informacje w informacyjnej powodzi świata? Kiedy odpowiecie sobie na powyższe pytania, sami zorientujecie się, czy historia przedstawia zaledwie dokumentalny spis przygód, czy ma w sobie coś więcej, czy nadaje się do kosza, czy nie. Największą sztuką w prozie jest niepowielanie rzeczywistości, aby opowieść była wyjątkowa i dała czytelnikowi więcej, niż sama rzeczywistość, a przy tym, aby być prawdziwszym w artystycznym sensie słowa, niż podczas bezpośredniego opisywania rzeczywistości, aby fabuła przekonała czytelnika, a nie stwarzała wrażenia wykonstruowanej. Najtrudniejszą drogą jest znalezienie odpowiedniego współczynnika pomiędzy własną autopsją, a powszechnie utartym schematem.
Twórczość autorska odbywa się na płaszczyźnie treści i formalności: jest metamorfozą rzeczywistości w fikcji i języku. Chociaż obie płaszczyzny nie mogą istnieć bez siebie, okazuje się, że ważniejszą funkcję pełni pierwsza. Autor, który napisał dzieło bez mała językiem publicystycznym może oddziaływać na czytelnika bardziej jako współuczestnik z wyszlifowanym i osobistym stylem językowym. Drugi autor widocznie nudzi, rzeczywistość deformuje przeważnie w zakresie języka. Nie można skonstatować, że nie tworzy. Kiedy bardziej utalentowany posługuje się głównie pierwszą płaszczyzną, mniej utalentowanemu wystarczy twórczość w ramach językowej stylizacji.
Chociaż nie zawsze niezbędna jest puenta, ponieważ istnieją również opowiadania bez wyraźnej puenty, której po prostu nie potrzebują, to jednak opowiadanie, jako krótki utwór epicki powinno mieć zakończenie. Niech będzie jakiekolwiek. Nie powinno przedstawiać fragmentu noweli, czy powieści. Nie musi być puenty, ale nie może brakować zakończenia. Jeśli czytelnik nie przeżyje zaskakujących momentów, nawet zakończenia, powiedzmy na sposób konsternacji, opowiadanie słusznie go zniesmaczy. Sama poetycka atmosfera z pewnością także nie wystarczy. Dodatkowe objaśnienia opowieści, albo jej fragmentów zwykle gromadzą zbędne informacje, stające się językiem popularnej literatury bez możliwości interpretacyjnych. Z zasady najgorzej wypadnie ostatni akapit, nieraz go napiszecie jako średniowieczny etyczny komentarz.
Mentorstwo, a w ogóle dydaktyka jest kolejnym ważnym niedostatkiem w prozie nowicjuszy. Podobnie u adeptów poezji. Poza innymi narusza neutralny charakter narratora. Czytelnik z przyjemnością dowie się czegoś, ewentualnie wyniesie jakąś myśl, albo wiadomość, ale nie potrzebuje, aby mu ktoś dawał rady. Możecie go czegoś nauczyć, ale nie śmiecie go pouczać. Jednocześnie, będąc neutralnym narratorem nie możecie sprzyjać postaciom, bez wątpienia ich osądzać. Autor ma świadczyć, nie sądzić. Ponieważ specjalistyczne twierdzenia mają charakter także wartościujący, wartościowania jako takiego nie pozbędziecie się nigdy nawet w tekście artystycznym. Maksymalnie obiektywni możecie być jedynie przy suchych opisach zmian przedmiotowych, na przykład przy sformułowaniu: „Jana otworzyła drzwi i weszła do łazienki". Wartościowania subjektywniejszego znaczenia są odpowiednie dla narratora w pierwszej osobie. Dlatego mówi się, że trudniej napisać opowiadanie z pozycji neutralnego narratora. Jeśli już wymieniamy płaszczyzny bezstronnego narratora z myślowymi procesami postaci musi być oczywiste, co mówi narrator, a co myśli postać. Z chwilą, gdy myśląca postać może mówić cokolwiek, obojętny narrator już nie.
Częścią klasycznej struktury opowiadania są wątek i rozwikłanie. Pomimo iż w literaturze ta struktura już dawno przestała być zachowywana, po części lub całkowicie likwidowana, powiedzmy eksperymentalnymi opowiadaniami z zakończeniem bez puenty, właśnie nieobecność problemu jest jednakowo ważnym niedostatkiem, podobnie jak absencja zakończenia. Nie musi być wątku, ale nie może brakować problemu. Gdy nie ma problemu, nie ma, czego rozwiązywać. W końcu nie ma, o czym pisać. A pisanie dla pisania nie ma sensu. Pytaniem jest, kiedy w ramach literatury problem występuje jako problem. Literacki problem, jeśli nie ma być kwiatkiem do kożucha, który ot tak urwał się z choinki, odzwierciedla życie, głównie w konfrontacji z doświadczeniami, chociaż nie każdy życiowy problem da się uznać za literacki. Katastrofa spowodowana stratą miłości w wieku dojrzewania sama w sobie oczywiście nie zakwalifikuje się do literackich problemów.
W literaturze jest wprost mile widziane kiedy tekst zaskoczy albo przestraszy czytelnika. Oczywiście należy unikać taniego szokowania, w którym mieli się realia niczym w trzeciorzędnym kiczowatym horrorze. Możecie realia obnażać, ale rezultat musi tworzyć kulisy innej podstawowej wypowiedzi. Podam ewidentny przykład, który przekracza granicę dowcipu: Kiedy zmarł ateista, powitał go w piekle najwyższy diabeł i zaprowadził do sali przyjęć, gdzie goście oddawali się swawolnej zabawie. Jedni popijali i jedli, inni tańczyli. Zdziwiony niewierny usiadł za bogato zastawionym stołem i po czasie zapytał diabła: Gdzie jest prawdziwe piekło? Całe życie mnie nim straszyli, a teraz widzę, jak tu jest przyjemnie. Takiej zabawy jeszcze nie zażyłem. Chodź ze mną – zaprosił go diabeł. Zaprowadził go do drzwi, które po chwili otworzył. W ciemnym, przepastnym pomieszczeniu pomocnicy diabła smażyli żywcem całych we krwi śmiertelników. Obok wrzących kotłów leżały poukładane resztki ciał. W innym miejscu, gdzie ze stropu lała się gorąca smoła, wrzeszczeli kolejni ludzie. Nie rozumiem – zdziwił się bezbożnik. Skąd się wzięło to piekło? Diabeł się uśmiechnął. To są chrześcijanie. Takiego piekła chcieli, takie i mają.
Myślę, że do tej historyjki nie trzeba niczego dodawać, środek ciężkości jej wypowiedzi istotnie nie spoczywa w opisie okrucieństw. To prawda, że bez ich opisu kompozycja krótkiej historii by się rozpadła. Z odsłanianiem realiów jest jak z kobietą. Kiedy ją rozbierzecie, możecie ją do fikcji wkomponować tak, że pozostanie nieco zasłonięta. Czytelnikowi, jako współautorowi umożliwicie przygodę z odsłanianem. Z wulgaryzmami jest podobnie, ich używanie jedynie na efekt jest samo dla siebie.
Pomiędzy poezją i prozą istnieje wiele paralel. Suma sumarum można powiedzieć, że początkujący poeci powinni omijać absencję tworzenia, zakończenia i problemu, a prozaicy prorokowania absolutnych prawd. Parafilozofowanie też nie jest wyjątkiem w prozie. Tekst prozatorski jest komunikatywniejszy, zagraża mu, co najwyżej brak białych miejsc. Dlatego prozaicy muszą redagować i skracać tekst intensywniej, aby przynajmniej w taki sposób powstały niedopowiedziane miejsca. Poeci są bardziej przyzwyczajeni do uważania na każde słowo, bardziej lub mniej przyjmują, że wiersz jest formalnie czysty wówczas, gdy nie można skreślić lub dopisać słowa. W poezji zgrzyta komunał a w prozie banalna informacja, chociaż nierzadko nie musi im to przeszkadzać. Mało, kiedy jednak ominiecie prozatorskie konstatacje „Iwan się napił i odłożył szklankę na stół". Póki poeci rozbijają wiersz, prozaicy nie respektują opowiadania jako całości w taki sposób, że nie ciągną jego podstawowej linii.
Opowiadanie jest przede wszystkim epiką, historią. Jeśli już zignorujecie klasyczne opowiadanie, nie możecie zaniechać centralnej linii narracyjnej nawet, gdyby była, nie wiem jak nieepicka. W przeciwnym razie wytworzycie mieszankę wielu możliwości, a jednocześnie niczego. Pomimo, że w wartościowej, silnie impresjonistycznej, czy ekspresjonistycznej prozie nic się nie dzieje, a „historia" jakby stoi w miejscu, to i tak opowiadanie zawiera przynajmniej linię ideową. Nie respektowanie epiki, zwłaszcza w powieści ma przeważnie katastrofalne skutki. Dlatego nie zwracajcie uwagi, że od fragmentarycznie twórczych powieściokletów otrzymujemy dzieła, z których niczego nie pamiętamy.
Podczas korekty nie polegajcie na redaktorze. Tekst wprawdzie wyczyści z ewidentnych językowych lapsusów, ale nigdy nie będzie wiedział na ile może sięgnąć do znaczenia źle sformułowanego zdania. Głównie wówczas, gdy brakuje mu skrótu, gdy identyczne znaczenie można wyrazić zwięźlej. Redaktor ma dylemat również wtedy, gdy na danym miejscu może zmienić całkowity charakter waszego języka, osobisty styl. Skąd ma wiedzieć, czy chodzi o mechaniczny błąd w zapisie, czy tak jest na przekór? Koniec końców, tekst z przypadkowymi gramatycznymi nierównościami jest waszą wizytówką. Najgorzej, kiedy zdanie w prozie ma niejasną, albo więcej niż jedną znaczeniową składnię. W takiej sytuacji, która ewidentnie świadczy o językowej niezdolności autora, kiedy nawet on sam nie ma pewności, co napisał, nie pomoże żaden redaktor bez udziału autora. W większości nie czujecie odpowiedzialności za stylizację tekstu, w ogóle nie pracujecie nad jego udoskonalaniem. Nawet, kiedy opowiadanie powstanie w ciągu jednej nocy, ponieważ twórczość jest spontaniczna, intuicyjna, irracjonalna, niezależna od wykształcenia, nie musicie się obawiać, że po roku, podczas korekty niewspółmiernie zmienicie treść. Racjonalnym wkroczeniem, co najwyżej wyczyścicie formę, aby tekst podczas czytania nie burzył odbioru. Reasumując nie stylizujecie krótszych zdań, nie skreślacie banalnych i zbędnych informacji, niepotrzebnych dla opowiadania jako całości. Nawet najdłuższe zdanie może mieć stylistyczny skrót. W czasach realizmu typowym było opisanie stołu nawet na dwudziestu stronach. We współczesnej erze medializacji tasiemcowe opisy z detalami są zbędne i nudne. Mniej jest więcej, a czytelnikowi tak, czy tak powinniście zostawić cokolwiek w celu wizualnej interpretacji.
Jeśli chodzi o skreślanie zbędnych informacji, czy całych fragmentów tekstu, można podczas redagowania polegać na zasadzie karcianego domku, wypływającej z popularnej generalizacji większej ilości wyników literaturoznawstwa: dzieło od formalnej strony przynosi największy estetyczny skutek, jeśli nie możecie nic do niego dopisać, ani nic z niego wykreślić. Wyobraźcie sobie na chwilę, że w znanej grze karcianej domkiem jest opowiadanie ze swoją całkowitą wymową, a karty pod nim są zbędnymi informacjami, albo fragmentami tekstu, które nie mają nic wspólnego z jego ostateczną treścią. Waszym zadaniem jest usuwanie niespójnych informacji i wyczucie momentu, w którym budowa opowiadania może się zawalić. Dokładnie przed tym należy przestać. Oczywiście, ta zasada nie ma sensu, jeśli opowiadanie w całości nadaje się do kosza. W stosunku do powieści jest bardziej pobłażliwa, ponieważ w powieści możecie sobie pozwolić na więcej i większą ilość pozornie niezależnych odgałęzień. Bezpośrednia droga do powieści niesie jednak ryzyko, że popełnicie niedostatki, które już wcześniej wymieniałem. Najodpowiedniejszą długość opowiadania określa właśnie zasada karcianego domku.
Pomiędzy najczęściej notowane, a więc zakłócające słowa można zaliczyć zaimki wskazujące, dzierżawcze i nieokreślone. Korzystajcie z nich jedynie na miejscach, gdzie ich użycia nie da się pominąć! Wiele z nich można zastąpić przymiotnikami, bądź rzeczownikami. Gdy nie wystarczą wam synonimy, pomóżcie sobie jednakowo cennymi substytutami złożonymi z większej ilości słów. Na miejsce „pies" możecie napisać na przykład „czworonożny ulubieniec". Składnia będzie czytelniejsza, a wy nie pokażecie niedostatków ze znajomości słownictwa. Niekiedy autor potrzebuje uwypuklić rzeczownik nieokreśleniem, ale zwyczajnie, zamiast „siedział na jakiejś skrzynce" lepiej napisać „siedział na skrzynce". Skrzynka, jakkolwiek konkretna zawsze jest niejasna, uniwersalna już jako słowo. Konieczne jest jej nieokreślenie akcentować? Każde słowo w języku przedstawia, bowiem abstrakcję, oznaczenie przedmiotów lub zjawisk z cechą wspólną.
Osobnym rozdziałem są tzw. defekty absurdalne, którymi początkujący ukazują dyletanctwo. Wówczas z Piotra stanie się Iwan, ktoś wejdzie do sklepu, a nagle wyjdzie z kina, podczas dialogu dwóch osób, rozmawia trzy, neutralny narrator zamieni się w głównego protagonistę lub odwrotnie, itd. Takie przypadki należą do rzadkości, ale miałem możliwość natrafić na nie. Nowicjusz się później dziwi, kiedy mu się zwraca tekst z uzasadnieniem, że się go nie da czytać.
Literatura jest syzyfową walką o prawdę, mogą ją wygrać tylko najbardziej zacięci, wytrwali, którym nie zależy na tym, aby o nich wiedziano. Droga do książki bywa długa i wyczerpująca, nawet jej wydaniem nic się nie kończy, za każdym razem ockniecie się, jakby na jej początku. Nigdy nie pozwólcie sobie na zniechęcenie przez krytyków, którzy często nie potrafią przekroczyć granic swojej epoki i sami są oszołomieni, gdy powstanie oryginalne dzieło. Podczas tworzenia między czterema ścianami, niech was cieszy fakt, że nie jesteście jedynym wariatem.

Radovan Brenkus
Z języka słowackiego przetłumaczyła Marta Pelinko

Metafora dopełniaczowa jest zestawieniem obcych znaczeniowo rzeczowników, w tym jednego konkretnego a drugiego abstrakcyjnego w dopełniaczu. Na przykład przy słowie pajęczyna każdy, w krótkim czasie potrafi wyprodukować tuzin połączeń na sposób: pajęczyna szczęścia, pajęczyna żalu, pajęczyna mądrości, pajęczyna zmian, pajęczyna niebezpieczeństw, itp. Dlatego taka metafora jest uważana za jarmarczną. Co więcej, obraz końcowy rozmazuje się podobnie, jak przy porównaniu z abstrakcyjnym rzeczownikiem poprzez okolicznik „jak”.

Gramatyczny rym jest rymem dwóch słów jednakowej części mowy, które są zgodne we wszystkich gramatycznych kategoriach. Określa się jako bezwartościowy, ponieważ poecie przyjdzie do głowy jako pierwszy. Konieczne jest, aby słowa różniły się przynajmniej w jednej gramatycznej kategorii, np. w przypadku.

© 1920 – 2018, Związek Literatów Polskich. Wszelkie prawa zastrzeżone.