„Kiedy w Paryżu młody człowiek ubiera się ekscentrycznie, pozwala sobie na swobodę erotyczną, nie pracuje, spędza życie w kawiarni i wygłasza osobliwe frazesy, powiada się, że egzystencjalistą; pół wieku temu w Berlinie młody człowiek prowadzący podobny tryb życia zyskałby miano nietzscheanisty. A przecież pierwszy ma równie mało wspólnego z Sartr’em, jak drugi miał z Nietzschem. Czytali tych filozofów, ale ich nie rozumieli, poprzestawszy jedynie na przyswojeniu sobie z ich prac frapujących, a zarazem wieloznacznych sformułowań, przy nieumiejętności myślenia metodycznego”.
Opisana przez Jaspersa (1) sytuacja podsuwa wiele analogii. Nie tylko w sferze zachowań i deklaracji. Dzisiaj modne jest miano moralisty. Zapobiegają o nie poeci, działacze społeczni, a nawet wczorajsi menagerowie. Pisze się o etyczności tekstów poetyckich. Poeta, który mało drukował w latach 1971-1980 (bo mało pisał), jest bardziej moralny od tego, który często publikował, a mniej – od niepublikujących.

Autor współpracujący w tamtych latach z „nieoficjalnym obiegiem wydawniczym” to stuprocentowy moralista wysokiej próby. Pod strzechy zabłądził apoftegmat, stwierdzający, że „poezja nie jest kwestią moralności”, ale literaturę oceniamy głównie z etycznego punktu widzenia, jakby zapominając o tym, że związki sztuki z innymi dziedzinami życia, a zwłaszcza z moralnością, nie są wcale tak proste. Rozprawianie o moralności stało się sezonową deontologią krytyki literackiej. Chwila refleksji i parę pytań sprowadzą cały problem do właściwych rozmiarów. Chętnych do szafowania mianem moralisty trzeba odesłać do zupełnie elementarnych lektur, takich jak Podstawy nauki o moralności Marii Ossowskiej. Sporo napisano również o moralnym oddziaływaniu sztuki. Odbywało się to na ogół pod marksistowskimi sztandarami głoszącymi, że literatura ma wychowywać masy odbiorców (zaraz „masy” – przy tak niskich nakładach książek?). W rzeczywistości „wychowywanie” oznaczało propagandę, a pedagogiczne aspiracje autorów osłaniały również warsztatową nieudolność, brak wyobraźni czy wszelką umysłową tandetę.
Tymczasem w mocy pozostaje zastrzeżenie Crocego, które podzielał Gramsci, że dzieło sztuki, aby działać na odbiorców, musi przede wszystkim znaczyć w sferze wartości. Każdy chef d’oeuvre – wychowuje, „gówno” – mąci w sercach i umysłach. Gdy zagrywka stała się zrozumiała, podwójni materialiści przebąkiwali o intencjach, zamiarach, planach, których być może nie udało się im zrealizować, ale... Żadnych „ale”! W ocenie działania ważne są jedynie fakty. Od intencji są katolicy. Połączyć myśl i czyn, pragnienie i przypadek, zamiar i realizację może bowiem tylko doktryna uznająca transcendencję, dysponująca jakąś „przestrzenią Logosu”, ale i nie odrzucająca codziennego doświadczenia. Zamazanie intencji, dyfrakcja ideologii, stwarzają sytuację, w której jakikolwiek pisarczyk jest wirtualnym pisarzem (we współczesnym a nie średniowiecznym znaczeniu tego epitetu). Jednocześnie nie istnieje średniowieczny wirtualny pisarz lub, jak kto woli, eliotowski „il miglior fabro”. To dziwne, że w epoce utylitaryzmu, pragmatyzmu i realizmu świadomość literacka odeszła od sprawdzalnych wzorców, wybierając hipotezę, konstrukcję czysto teoretyczną. Tu zresztą ma swe źródło różewiczowska nieufność do słowa, jego groźby, szantaże, obietnice zerwania z pisaniem, a także częściowo, pozornie dziwna admiracja wobec Staffa i Czechowicza.
Różewicz mówi „nie” wirtualnej koncepcji artysty. Kusi go pisanie skuteczne, a raczej domysł czy intuicja, że pisanie może być skuteczne. No, bo przecież i bywało. Ekspiacją za przeżycie, rozrachunkiem z okrutnym czasem, pokoleniowym dokumentem. Świadomie mieszając dwie płaszczyzny wypowiedzi: bohatera lirycznego i autora, metajęzyka i języka, Różewicz prowadzi swoją delikatną grę z krajową poezją współczesną, grę, której nie dostrzegł ani Sandauer, ani Wyka, a przeczuwał Miłosz w znanym wierszu Do Tadeusza Różewicza, poety:
Zgodne w radości są wszystkie instrumenty
kiedy poeta wchodzi w ogród ziemi.
Radość, ucieszony podmiot, ogród. Ciągle obracamy się w klasycznym krainach piękna, w eudajmonicznym wymiarze. A gdzie moralistyka, popiół, katharsis? Te właściwości, dzięki którym Tadeusz Różewicz – typowy przedstawiciel „pokolenia kolumbów” – uchodzi za moralistę, o którym pisze się w szkolnym podręcznikach, że „porusza on zasadnicze zagadnienia moralne dotyczące współczesnego człowieka i wszystko inne jest u niego tej naczelnej sprawie podporządkowane...” (2).
Pomińmy już owe nieszczęsne „zagadnienia moralne”. Nauka drętwej mowy w Szkole Sykofantów musi obfitować w takie kwiatki. Nieszczęsnym uczniom peerelowski Pimko proponuje w ramach tzw. ćwiczeń z Różewicza: „Wyjaśnij... jakich wartości moralnych poeta broni?...Wyjaśnij na podstawie wiersza Zdjęcie ciężaru, jak Różewicz rozumie rolę poezji współczesnej?...” Przez wiele, wiele lat uczniowie u nas musieli wyjaśniać to, czego nie potrafi wyjaśnić ani nauczyciele, ani autorzy podręczników. Od sierpnia role odwróciły się. Przywołany wiersz ma niewiele wspólnego z moralistyką ani też nie stanowi polemiki z uprawiającymi „eksperymenty formalne, językowe”. Są ludzie, którzy obrażają się na Jana Himilsbacha za to, że w/w nadużywa kuchennej łaciny, ale już większość dobrze wychowanych panien w Warszawie może powtórzyć za swoją koleżanką: - Niech kurwia, niech kurwia, przecież to i tak poza!
Sporo naszych krytyków do roli takich panien jeszcze nie dorosło. Daje się wziąć na fundusz. Wyznaczonej mu roli prostaczka i antyestety Różewicz nawet nie musi odgrywać. Robią to za niego minihermeneutycy, którym nawet do głowy nie przyjdzie, że przecież ten poeta skończył studia, zna parę języków, lubi podróżować, Eliota czytał w latach czterdziestych, zaraz po wojnie. Doskonale rozmawia mu się z malarzami, ma jakieś własne koncepcje sztuk plastycznych. Rzekomo moralizatorski wiersz Zdjęcie ciężaru powstał w 1961 r. po podróży do Italii, która zaowocowała cyklem Et in Arcadia ego. Tymczasem Zdjęcie ciężaru jest poetycką polemiką z Giuseppem Ungarettim i jego stoicką koncepcją Boskiej Obojętności. Już samym strawestowanym tytułem Różewicz nawiązuje do wiersza wielkiego Włocha Senza piú peso, który zresztą można tłumaczyć jako „Zdjęcie ciężaru.”. Wyzbyte ciężaru („prive di peso” / są zamknięte powieki samobójczyni) w wierszu Ungarettiego Memoria d’Ofelia d’Alba. Po mamy jeszcze skojarzenie ze słynna sceną próby zamknięcia odciętych powiek trupa w Zdobywcach Malraux – pisarza, którego przecież pokolenie Różewicza czytało i uwielbiało za literacką męskość i odwagę przyznania się do antypodmiotowego, urzeczowionego istnienia w historii, niemalże bycia mierzwą historii (3). Stąd już krok do różewiczowskiego Hioba 1957. Człowiek bezwolny, poddany presji historii istnieje jak anty-persona dopóty, dopóki trwa nacisk świata zewnętrznego, gdy okoliczności nie pozwalają mu na refleksję i konsekwentne działanie osobowe. Posiadając również świadomość swych przedstawień i wydarzeń może przynajmniej myślowo – upomnieć się o własną podmiotowość. Takie dopominanie się o podmiotowość człowieka, konieczne wbrew doświadczeniu historycznemu, stanowi prymarny cel różewiczowskiego głosu.
Ale wróćmy do różewiczowskiej polemiki z Ungarettim. – Różewicz stosuje przetworzone rekwizyty Ungarettiego (gwar wróbli, śmiech dzieci): „jesteście jak ptaki i dzieci / bawcie się”. Oddech, puls to typowe toposy poezji Ungarettiego. Wiersz Polaka zaczyna się w tym miejscu nie wypowiedzianej sugestii, w którym urywa Ungaretti: „Kto śmie jeszcze mówić, kto sądzić?”. Bezinteresowna zabawa, naturalna radość to jedyne ziemskie doświadczenie dostępne Bogu, poprzez spontaniczność (=Czystość) osiągające tron Przedwiecznego, który z zasady nie wtrąca się do spraw świata. Oczywiście, Różewicz nawiązuje tu również do znanego określenia poezji, wyrażonego przez Henri Brémonda, który uważał, że poezja jest zdjęciem ciężaru z serca. Jedna interpretacja nie wyklucza drugiej. Ungaretti – poeta, żołnierz pierwszej wojny światowej, patrzący na śmierć bliskich i wsie na pół zniszczone ciężkimi pociskami artyleryjskimi, z doświadczeń życiowych zbudował prywatną doktrynę stoicką przesyconą w równym stopniu zasadą Boskiej Obojętności i tymi elementami świata epoki śmierci Boga, które dały się przetworzyć estetycznie i wykorzystać w sztuce.
Obie wojny dzieli przepaść depersonalizacji. Z doświadczeń można już było tylko zbudować protokolarny zapis Borowskiego. Eliptyczne konstrukcje Różewicza, w których przesłanie wynika z koniecznego dookreślenia, stoi, więc, niejako poza tekstem. Nieprzypadkowo elipsa to ulubiony trop Różewicza. Często zatrąca o wszystkie funkcje języka poetyckiego: semantyczną, emotywną, fatyczną. Dobra konstrukcja eliptyczna ma pewną przewagę nad metaforą; w odbiorze wymaga nie translacji czy empatii, technik hermeneutycznych o dość znacznej dozie arbitralności, ale uzupełnienia, swoistego odszyfrowania. Elipsy nie można odbierać tylko jako elipsy, podobnie jak skrótowca jako zespołu początkowych liter. W trakcie „odszyfrowania” elipsy, gdy już wiadomo, że jest coś, co trzeba uzupełnić, następuje estetyczna zmiana planów treści i wyrażania. Lepiej ją zresztą określić mianem „przeniesienia operacyjnego”. Sam fakt odszyfrowywania wystarczy za odszyfrowanie, operacja semantyczna – za sens. Ma to swoje uzasadnienie psychologiczne: łatwiejsza „hermeneutyka” daje mniej pytań i zwątpień, szybciej stwarza przekonanie, że wszystko rozumiemy i właściwie odczytujemy. Czyż trzeba dodawać, że w rzeczywistości nie istnieje jedno jednoznaczne odwzorowanie konstrukcji, uzupełnienie intencjonalne?!
Odwołajmy się do przykładu rozumienia sensu skrótowców. Ta analogia wiele tłumaczy. Przypuśćmy, że mamy tylko angielski napis „P.P.” bez żadnej dodatkowej informacji ekstralingwistycznej. I chcemy go rozszyfrować. W słowniku odnajdujemy: „parcel post”, „percussion primer”, per procuration”, „petrol point”, „post paid”, „pitch-pine”. Obszerna gama znaczeń – od przesyłki pocztowej po południowoamerykańską żółtą sosnę. Przypomnijmy: napis zawiera dwie duże litery „p” z kropką umieszczoną po każdej z nich. Sytuacja komplikuje się, gdy nie znamy znaków diaktrycznych lub dużych czy małych liter. Ilość znaczeń wzrasta do 150-200. Przypuśćmy, że nie wiemy nawet i tego, do jakiego z języków posługujących się łacińskim alfabetem należy ten skrótowiec. Wówczas otrzymamy około 150000 możliwych znaczeń. Ów dość prosty eksperyment myślowy wykazuje całkowitą bezzasadność postulatu jednoznacznego odszyfrowania. Antyeliptyczne uzupełnienie to operacja bardziej skomplikowana niż odszyfrowanie dwuliterowego napisu. Gdyby tę prawdę znali uczniowie Różewicza!
Pozorna łatwość naśladowania techniki poetyckiej Różewicza wynika z europejskiej perspektywy hermeneutycznej, głównie z filońskiej, aleksandryjskiej, alegorycznej wykładni Pisma Świętego. Inne perspektywy, a zwłaszcza zenistyczna czy taoistyczna, nie stwarzają złudzenia jednoznacznego „odszyfrowania” elipsy. W klasycznej poezji Chin czy Japonii nie funkcjonuje tak ostre przeciwstawienie metonimii i metafory. Odmienna składnia przytoczenia, odrębny sposób funkcjonowania w kulturze i odniesienia do tradycji poetyckiej. Właśnie poprzez transpozycję lub opozycję wobec motywów już funkcjonujących w kulturze, bez przywoływania nazwisk, popisów erudycyjnych, bez manifestów artystycznych. Zwrotem tłumaczącym taką, a nie inną egzegezę Różewicza jest stwierdzenie lenistwa umysłowego: „przywykło się”. Przywykło się uważać, że Różewicz jest moralistą, że należy do „zarażonych śmiercią”, że nie jest poetą kultury, a natomiast jest poetą niepokoju moralnego. To wszystko nic nie znaczy. Zresztą podobnym manipulacjom podlega twórczość wielu innych poetów. Może ten casus jest najmniej szkodliwy. Bo zbliżony do prawdy. Pustosłowie i pompatyczne zadęcie śmieszą lub nudzą.
W gruncie rzeczy o poecie można mówić tylko poprzez jego teksty i waloryzację miejsc, w których łączą się one ze sobą, tworząc swoistą przestrzeń słowa. Jeśli uprawia on różne gatunki literackie, ważne jest ich subiektywne dostrzeganie, deklarowana i rzeczywista funkcja artystyczna. Twórczość takiego pisarza może być tylko ujęta całościowo, holistycznie. Nie jest się osobno dramaturgiem, a osobno poetą czy prozaikiem. Jeśli liryk uprawia satyrę, to jest to fakt znaczący również dla rzetelnej egzegezy jego liryki. Z takiego punktu widzenia Różewicz jest ciągle pisarzem zapoznanym. Bo jak naprawdę jest z tą „kulturą”, z „moralistyką”. Mamy sporo powodów do nieufności. Tym bardziej, że podręcznikowi egzegeci zdają się mylić moralistykę z moralizowaniem i płaskim dydaktyzmem, objawianiem prawd oczywistych. W tekście sprowadzonym do przesłania można prawie wszystko łatwo „wyjaśnić”, ale trudniej wytłumaczyć, na czym polega jego artyzm. Krytycy piszący o moralistyce wyraźnie nadużywają swoich kompetencji. Trawestując Ważyka można stwierdzić, „że starzy są hycle / glindzący zawsze moralistycznie”.
Trzeba przyznać, że sam Różewicz już w debiutanckim Niepokoju buntował się przeciw posadzie moralisty pisząc:
To są nazwy puste i jednoznaczne:
człowiek i zwierzę
miłość i nienawiść...
Człowieka tak się zabija jak zwierzę
Widziałem
furgony porąbanych ludzi...
Pojęcia są tylko wyrazami:
cnota i występek...
Jednakowo waży cnota i występek
(Ocalony)
Moralista to człowiek, który szuka Boga. Pamiętając o swoich gorzkich doświadczeniach, pragnie nowego aktu kreacji, nowego określenia podmiotowości, bo dotychczasowe doświadczenie przekreśla wszystko. Moralista może reagować sarkazmem, śmiechem lub furią. Moralistyka słów to „trucie”, demagogia lub klerkizm. Ale przecież poeta ma do dyspozycji tylko słowa. Raczej tylko język. Twór wielosystemowy. I dzięki temu może wypowiadać się wbrew moralistyce słów.. właśnie; jak wygląda ów indywidualny język poety z perspektywy krytyka żądającego wyjaśniania i z perspektywy hermeneutycznej. Z perspektywy lingwistyki język poety Różewicza to te leksykalne, stylistyczne, składniowe etc. zasoby polszczyzny, którymi posługuje się Różewicz. Jego język jest zatem jakimś podzbiorem uniwersum polszczyzny. Z perspektywy hermeneutyki język Różewicza jest zupełnie czymś innym. Tworem całkowitym, odrębnym, własnym. Przecież z zasobów polszczyzny czy polskiego języka poetyckiego poeta wybiera. I ten fakt jest najważniejszy. On określa, decyduje. Jest hebrajskim ejruwe otaczającym grody słów.
Stąd wynikają skale i gradacje. Możliwość właściwej egzegezy lub dopełnianie cytatów do myśli, kawałkowanie poety lub całościowy ogląd twórczości. Wyjaśniacz niczego nie wyjaśni, nie odpowie na elementarne pytania o bohatera lirycznego (Chrześcijanin? Ateista? Agnostyk?), co najwyżej mówiąc o wczesnej twórczości Różewicza stwierdzi rzecz równie trywialną, co ryzykowną jako uogólnienie, że jest to poezja „bezpośredniej dykcji”, o, właśnie: „skrót biografii i doświadczeń czasu wojny” (4). Taki poetycki pragmatyzm, z którego jednak niewiele wynika. Wiadomo np., że Różewicz unika słów z semantyką kulturową, cytatów , aluzji. Tym bardziej znaczące staje się każde przywołanie, cytat, aluzja. Ostrość „denotatów kulturowych” ma to samo znaczenie co częstotliwość. Może nawet większe. Wyjaśniacz stwierdza fakt i zatrzymuje się na przedprożu jego związków. Ewentualnie przełoży go na metajęzyk innych relacji. Hermeneuta wnika w głąb. Staje po stronie ostrości, gdyż wie, że jedynie ona wywołuje całe pasma znaczeń kulturowych, waży nie frekwencyjnie, ale artystycznie. Na 24 nazwy własne(5) o semantyce kulturowej 8 należy do literatury (Prospero, Caliban, Hamlet, Shakspeare, Franz Kafka, Felicja Bauer, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Julia), 4 do sztuk plastycznych (Louvre, Gioconda, Boecklin, Neue Pinokothek), 12 do powszechników kultury i cywilizacji (Wenecja, Florencja, Wieża Babel, Les Halles, mur chiński, Budda, Chu-lin, Leda, Cybele, Arno, Danae, Zeus). Nazwa „Wenecji” występuje dwukrotnie. W 91 (6) tekstach 25 razy autor używa nazw o semantyce kulturowej. Jest to z pewnością poniżej hipotetycznej przeciętnej dla współczesnej poezji polskiej, ale istnieje w tekstach. Pytanie: od jakiego wskaźnika zaczyna się „poezja kultury”? sygnalizuje problem, którego żaden wyjaśniacz nie może zasadnie rozstrzygnąć,. Więcej, te nazwy tworzą trzy ważne obszary znaczeniowe: „muzealny”, „szekspirowski” i „mitologiczno-śródziemnomorski”. Ta poezja dzieje się między martwą ekspozycją, jaskrawą namiętnością i powszechnie znanym, a więc artystycznie martwym, mitem. Namiętność, martwota i mit tworzą tu triadę, której poszczególne elementy występują raz w języku, raz w metajęzyku. Tak jest np. w przytaczanym już wierszu Ocalony. Kwestie o pustocie nazw wypowiada bohater liryczny ciężko doświadczony przez życie („widziałem: / Furgony porąbanych ludzi.../”). Wypowiedź nie dotyczy przeżyć ani ich treści, ale sposobu mówienia o przeżyciach, więc metajęzyka. Przeżycia zakwestionowały dotychczasowy język, co wskazuje pośrednio na ich siłę.
Oczywiście, różewiczowska zasada podmiotowości jest odmienna od kartezjańskiej: „Cierpiałem, więc jestem”, „Przeżyłem, więc jestem”, „wspominam, więc jestem”. Obecne istnienie jest mi dane jako swoista nagroda za dawne istnienie w określonych warunkach. Nagroda wymaga zasługi oraz nagradzającego, zasługa może być albo akceptowanym przez nagradzającego mitem osobowym, albo rzeczywistą zasługą, która przede wszystkim charakteryzuje warunki, w jakich trwałem, służy wzmocnieniu obrazu cierpień i przeżyć. Mówi nie o podmiocie, albo o czasie. Albo: mniej o podmiocie niż o czasie. Podmiot liryczny jest cieniem czasu. W śródziemnomorskiej mitologii poetyckiej cień (łac. „umbra, grecki „skié”) mógł oddzielać się od postaci, żyć własnym samodzielnym życiem. Różewicz taką mitologię ma. A raczej jej „werystyczny” substytut. Wyraża ją już jako autor. Funkcjonalna nieokreśloność podmiotu lirycznego i autora, przemieszanie podmiotowego języka z autorskim metajęzykiem czyni tekst szczelny wobec wszelkich wysiłków interpretacyjnych. Każdy wzniecony spór będzie sporem o intencje, każda wygłoszona opinia – pomówieniem lub laudacją.
„Wątek Ungarettiego” wydaje się ważny przy interpretacji wierszy Różewicza. Oto poeta drugiej wojny światowej podejmuje zawoalowaną polemikę z poetą wojny pierwszej, pozycyjnej, zakleszczonej w okopach, wojny, w której przerwy w prowadzeniu ognia artyleryjskiego wykorzystywano też na przyjacielskie pogawędki z nieprzyjacielem. Wówczas wróg miał jeszcze swoją normalną twarz. U Różewicza śmierć powoduje całkowite wyludnienie. „Księżyc świeci / pusta ulica” (wiersz Księżyc świeci). Znika również zabijający. Twarz zabitego staje się „kałużą wody”. Martwy przybiera barwę i kształt otoczenia. Dlaczego? Czy działa tu prawo mimikry, pozwalające w ten sposób chronić się przed totalnością zabijania? Swoista anihilacja chroniąca przed naturalnym rozkładem poprzez artystyczne przyśpieszenie procesu rozkładu. A może desakralizacja ciała, uprzedmiotowienie zabitego, nihilistyczne stwierdzenie, że „nie ma różnicy”?. Możliwe są tu różne interpretacje. Brak interpretacji zwiększa bowiem wieloznaczność tekstu. Ów fragment, pointę wiersza, możemy odczytać jako notację:
Twarz umarłego,
kałuża wody
lub
Twarz umarłego –
Kałuża wody
W każdym bądź razie manichejska metafora akceleracji rozkładu, jak każda metafora, zaczyna się od analogii ze stanem rzeczywistym. Dla tanaloga proces śmierci ma różne fazy. Pierwszą wyznacza opadanie krwinek, tzw. plamy opadowe. Ostatnią osiągnięcie przez ciało temperatury otoczenia. Mówimy przecież o śmierci klinicznej i biologicznej. I w wierszu takie rozróżnienie występuje. Śmierć biologiczną odnotowuje pointa. Kliniczną – lapidarne stwierdzenie: „człowiek upadł”(7). Biologiczną śmierć wyrażają dwa ostatnie wersy czytane „z myślnikiem”. Tajemnicze „poziome spadanie” to nic innego jak poetycki substytut symptomu śmierci., plam opadowych czy samego procesu opadania krwinek.
Jeśli ten wywód wyda się mało przekonywujący, wówczas można sięgnąć po znany wiersz Kazimierza Przerwa-Tetmajera, w którym czytamy: „ta kropla krwi / pulsująca / w tajemniczym wnętrzu przyszłości”. Czyż to nie poetycki ekwiwalent fazy tzw. opadania, a więc początku śmierci biologicznej? Zwłaszcza, że cytowane słowa poprzedza stwierdzenie zawarte w pierwszej quasi – strofie różewiczowskiego wiersza: „umarł / nie odzyskawszy/ przytomności”. Motyw księżyca i śmierci, śmierć w pełni księżyca, występuje również w wierszu Ungarettiego Veglia (Czuwanie). Bohater liryczny wiersza, spędziwszy całą noc przy zwłokach zmasakrowanego towarzysza , wyznaje: „jeszcze nigdy nie byłem / tak atakowany / i tak złączony z życiem” (przekład mój – AT). Ostatecznie kałuża jest też symptomem życia. Ungarettiego nazywano „telegrafem wyobraźni”. Był również poetą elipsy. Podobno trudno osiągnąć większą skrótowość, niż to zrobił Włoch. Przykład Różewicza dowodzi, że zakreślenie granic w sztuce stanowi zadanie równie beznadziejne, co aprioryczne wyznaczenie nieosiągalnych rekordów sportowych.
Dwa wiersze, dwa przesłania, dwaj poeci. Starszy utrzymuje się jeszcze w tonie szlachetnego patosu. Pointuje opis, sumuje doświadczenia. Młodszy – zaprzysiężony wróg patosu, sprowadza swoje przesłanie do naturalistycznego stwierdzenia faktu. Nie wyciąga żadnego wniosku, bo wnioski są niemożliwe. „Ja wyziębiony / jak podziemia kościołów” – pisał Różewicz w Niepokoju. „W sercu / nie brak / ni jednego krzyża // Serce moje / to wieś / zniszczona” – oświadczył Ungaretti w San Martino del Carso.
Pierwsze wyznanie brzmi tragicznie, chociaż zawiera pewną wieloznaczność, pozwalającą na bardziej optymistyczną interpretację. Drugie – uderza szlachetnością. Ale jest to szlachetność słów, szlachetność moralizatora czy „moralisty”, który chce, aby jego poglądy podzielali inni. Prawdziwy moralista szanuje przede wszystkim podmiotowość odbiorcy (czytelnika). Nie wymaga od niego wyciągania jednoznacznych wniosków, nie steruje jego wrażeniami. Przedstawia „fakty”. W ich doborze kryje się przesłanie. Moralista to przeciwieństwo moralizatora. Wypadnie tej kwestii poświęcić jeszcze trochę miejsca.
Teraz, negując buńczuczne hasła w rodzaju: „najważniejsza jest etyka”, wróćmy do hipotetycznych związków Różewicza z poezją Ungarettiego. Jak stwierdziliśmy, mają one charakter negatywny, polegają najczęściej na świadomym przeciwstawieniu. Ungaretti wzywa: „Przestańcie krzykiem zabijać umarłych, / Więcej nie krzyczcie, / nie krzyczcie” (wiersz Non gridate piú z cyklu I ricordi, powstałego w latach 1942 – 1946). Różewicz wyznaje: „Krzyczałem w nocy // umarli stali / w moich oczach / cicho uśmiechnięci /.../” (wiersz Krzyczałem w nocy). Umarli w wierszu Non gridate piú też są cisi, przecież „ nie hałasują głośniej niż trawa rosnąca...”. Przypadkowe współbrzmienie? Może. Różewicz w Przygotowaniach do wieczoru autorskiego stwierdza, że nie zna włoskiego. Ungaretti po polsku ukazał się dopiero w 1976 r.. Tradycyjny poszukiwacz wpływów mógłby na tym stwierdzeniu poprzestać, co najwyżej przypominając , że dwie książki poetyckie Ungarettiego ukazały się po francusku w 1919 r. i 1954 r., że przed debiutem Różewicza istniały przekłady angielskie i niemieckie rozproszone po czasopismach. Polskie też, chociaż w mniejszej ilości. Nie chodzi o popieranie „wpływologii”. Miałka to dyscyplina, zapominająca o banalnym stwierdzeniu, że „gdy dwóch mówi to samo, ich słowa wcale nie muszą być identyczne”. A cóż dopiero, gdy poeci mówiąc inaczej, używają podobnych topoi.
Świadoma polemika z Ungarettim dodaje splendoru Różewiczowi, bowiem sztuka przeciwstawia się innej sztuce tylko dlatego, że dzielą je odmienne doświadczenia. Sama hipoteza jest heurystycznie płodna, gdyż kategorie i terminy wypracowane przy analizie twórczości Ungarettiego dadzą się zastosować do opisu poezji Różewicza. Zwłaszcza zaś „analogia eliptyczna”(8) i „poetyka fragmentu”(9). wysuwając jedynie taką propozycję, bez metaforycznego rozwinięcia, narażam się na zarzut pustosłowia. Jednak w krytyce literackiej – podobnie – jak w matematyce widzianej przez Kroeneckera – czasem ważniejsza jest umiejętność stawiania problemów niż samo ich rozwiązywanie. Ponadto wokół interpretacji twórczości Różewicza narosło tyle nieporozumień, że obecnie, bez ich przezwyciężenia jakakolwiek próba skazana jest na istnienie obok, egzystowanie w szeregu, niezależnie od swej odrębności czy zasadności.
Szkic ten może właściwie uchodzić za „przygotowanie do stosownej interpretacji Różewicza”. Do makroestetycznych zbieżności należy głównie umiejętne użycie elipsy, czyli stosowania „eliptycznej analogii”, jak chce brazylijski awangardzista. Odrębności podkreślają odrębny stosunek do samej poezji. Jeśli dla Eliota jest ona ucieczką od osobowości”, dla Ungarettiego „poszukiwaniem archetypicznego sensu osobistych doświadczeń”10, to w przypadku Różewicza trzeba mówić o gorączkowym poszukiwaniu jakiegokolwiek intersubiektywnego sensu doświadczeń osobistych określonych na zbiorze doświadczeń pokoleniowych. Zatem nie wyalienowany głos pokolenia, ale realny głos jednego ze świadków należących do pewnej generacji. Istotę poezji stanowi zrelatywizowana podmiotowo, pretendująca do wszechstronnej, wizja człowieka i świata jego wartości. Wartości moralne, różne aspekty lub koncepcje „dobra” i „zła” są jedynie cząstką tego świata. Osoby ludzkiej nie można sprowadzić do podmiotu moralnego. Prawdziwa poezja to wizja personalistyczna, ześrodkowana na różnych aspektach osoby. Dążenie do personalizacji odżywa zwłaszcza w momentach kryzysowych.
Kto jest „moralistą?”
Określenie twórczości autora Niepokoju mianem moralistyki jest wyraźnym zawężeniem i nie wyraża jej wszystkich aspektów. Jak już stwierdziliśmy, same słowa „moralistyka”, „etyka” są wyraźnie nadużywane. Trzeba odróżnić „moralizowanie”, czyli „moralistykę słów”, nacechowaną chęcią przekonania odbiorcy, od „prawdziwej moralistyki”, szanującej jego podmiotowość i zezwalającej na samodzielne wyciąganie wniosków. Wszelka refleksja etyczna czy metaetyczna jest sprawą dość trudną. Zajmująca się tą problematyką prof. Maria Ossowska po przeszło trzydziestu latach działalności naukowej pozwoliła sobie na wypowiedzenie kilku sądów w Podstawach nauki o moralności, wyraźnie zaznaczając, że są jej to opinie. Oto postawa godna prawdziwego moralisty! Wypowiadanie poglądów etycznych ma swój moralny kontekst i trudno oczekiwać, aby nie było ono „kwestią moralności”. Z kantowskiej koncepcji etycznej wypływa wniosek, że moralistyka jest dziedziną praktyczną, a prawo moralne musi mieć charakter powszechny, opisowy, nie uznający wyjątków.
Osobną sprawę stanowi moralistyka w literaturze. Moralistą był przecież markiz De Sade – przeciwnik alienacji seksualnej i wielki maniak ustawicznie dowodzący w swoich sfabularyzowanych przypowieściach, że w naszej praktyce cnota ciągle przegrywa, a zło tryumfuje. Czyż to przesłanie nie jest jednym wołaniem o zwycięstwo dobra? Zwłaszcza, gdy odczytamy je w kontekście pism politycznych i ulotek stworzonych przez człowieka uchodzącego ciągle za antymoralistę nr 1.
Swoistą moralistykę uprawiali Boris Vian, André Gide i Jean Genet. Określenie „moralista”, a nawet „prawdziwy moralista” nie wyróżnia, nie tłumaczy, opatruje podejrzaną etykietką, która w intencji jednych jest pochwałą, innych – naganą. Zwłaszcza, gdy stosuje się to słowo w odniesieniu do poety. Croce np. wykluczył całkowicie ze sfery poezji te elementy moralistyki czy pedagogiki społecznej, które występują w dziele literackim(11). moralista to człowiek z konieczności odrzucający neutralność, „pozwalający sobie” jak prof. M. Ossowska na kilka drobnych uwag, które w rzeczywistości zawierają doniosłe w swej powściągliwości przesłanie moralne. Trzeba zajmować stanowisko, opowiadać się po stronie jednych przeciwko drugim. A tu szczególnej wagi nabiera pogląd Mauriaca wyrażony w liście do André Gide’a z 28 listopada 1934 r.: „... je me dis que prendre parti est une nécessité de l’action non de la pensée, ni de l’art (excusez les grannds mots)”(12). Naturalnie Mauriac tak osądzał moralistykę słów. Istnieje jeszcze moralistyka gestu, również gestu językowego. I moralistyka śmiechu.
W pierwszych dnia września 1980 r., gdy powstała „Solidarność”, byłem świadkiem następującej sceny: robotnikom chcącym założyć nowy związek prawnik wspomniał coś o CRZZ. Wybuchnęli śmiechem. Spontanicznym, niekontrolowanym. Dla nich ta organizacja już nie istniała. Dawno przekreśliła się w ich oczach. Słowa byłyby dodatkiem, pseudofilozoficzną dyskusją o nicości, gadaniną, która nie przystoi ludziom w roboczej odzieży. Ta „moralistyka śmiechu” przemawia często w Kartotece i innych dramatach Różewicza. A także w najlepszych humoreskach, np. Prostaczek wśród literatów z cyklu Uśmiechy. Nie zapominajmy, że Różewicz to również satyryk. I właściwie od satyry nigdy na dobre nie odszedł. Konsekwencją poglądów Crocego i Gramsciego byłoby stanowisko głoszące, że moralistyka literacka musi najpierw wyrazić się w języku sztuki. Różewicz ten warunek spełnia. Odrzuca wszelkie ozdóbkarstwo, wprowadza wolny wiersz, oszczędny, przemawiający powagą słowa. Ów zapis, nazwany później wierszem różewiczowskim czy postawangardowym, jest pozornie beznamiętną notacją faktów, wrażeń lub poglądów, często ujmowanych w relacji zaprzeczenia („fakt” w przeciwieństwie do „sądu”, „wrażenie” skonfrontowane z „faktem”). Przestrzeń wiersza powstaje dzięki systematycznemu przeciwstawieniu elementów nacechowanych wartościująco (elementów walentnych). Ma wartość wewnątrzwersetową, międzywersetową i międzystrofową. Często słowa nacechowane wartościami są zapisane w odrębnych wersach. I ów akt zniszczenia przestrzeni wewnątrzwersetowej również odbieramy jako działanie świadome, nacechowane, wartościujące.
Ale obok wartości stworzonych czy wywołanych tekstem istnieją wartości przywołane. Cała tradycyjna moralistyka słów opiera się właśnie na nich. Tu Różewicz jest zdecydowanym tradycjonalistą. Wystarcza mu kilka elementarnych praw zaczerpniętych z Dekalogu. O znacznym uproszczeniu poetyki, widocznym w zmniejszonej ilości tropów, w demonstracyjnym ubóstwie technik poetyckich, zadecydował świadomy akt wyboru, a więc działanie, które podlegałoby również kwalifikacji moralnej, gdyby treścią nie był wybór konwencji artystycznej czy języka poetyckiego.
Dodajmy, że ów akt ma swoje kontekstowe uwikłanie moralne. Skoro dotychczasowy język nie wyraża doświadczenia, a obowiązkiem poety jest wierne jego przekazanie, trzeba zmienić język, uprościć go maksymalnie, sprowadzić do zapisu faktów i przeżyć. Taki wybór dokonany był ze względu na doświadczenia, a więc „obciążony” moralnym kontekstem artystycznej dyskwalifikacji dotychczasowych języków poetyckich. Poeta po prostu stwierdza: te style nie mogą zrealizować moich celów. Zawiesza ważność dotychczasowych poetyk, ale nie podejmuje trudu ich dyskwalifikacji. Z pseudonimizowanego sporu Skamandra i Awangardy Różewicz wyciągnął właściwy wniosek: nie pozwolił sobie narzucić fałszywej perspektywy artystycznej. W swej „manichejskiej” estetyce wybrał drogę ascezy. A mógł drogę przepychu. Rozumie to doskonale. Nie wyróżnia „zawieszonych poetyk”. Z jego punktu widzenia są one jednakowo nieważne. Dlatego Różewicz może wydawać Staffa i Czechowicza. Pisać wstępy do wyborów ich wierszy. Jest jak chiński mandaryn, który przesadną grzecznością podkreśla znaczenie swojej pozycji. Ten gest trudno powtórzyć, zwykłym wyrobnikom słowa. Naśladują zewnętrzną powłokę, technikę poetycką. Przyjęli cudzy obyczaj, aby wyrazić nim rzekomo własne treści. Są niesprawdzalni, niewiarygodni. Imię ich – Konformistyczny Tysiąc.
„Trzeci churban”, koniec etyki celów.
Zacznę od uwagi wyrażającej zdziwienie: Różewicz – były żołnierz AK, poeta-autobiografista (jak pragnie Ryszard Matuszewski) względnie mało pisze o doświadczeniach partyzanckich. Wojna jawi mu się w kontekście masakry, ludobójstwa. Pogląd ten trzeba obwarować zastrzeżeniem, że pomijamy tu debiutancki cykl Echa leśne (1944), a twórczość poety będziemy analizować od pierwszej książki lirycznej, tzn. od Niepokoju (194). Szczególne znaczenie mają dwa wiersze: Warkoczyk i Rzeź chłopców, oba z 1948 r., pod każdym z nich odnotowano miejsce powstania: Muzeum w Oświęcimiu. Różewicz rzadko podaje takie informacje. Zgodnie z niepisanym prawem jego poetyki uwaga ta znaczy wiele. Podczas okupacji Różewicz nie przebywał w obozie. Zatem jego widzenie wojny wychodzi poza „leśną” biografię, tak jak wizja Borowskiego przekracza zapis obozowych doświadczeń. Ma charakter totalny.
Dlaczego Auschwitz jest tu ważniejszy niż jakiekolwiek starcie zbrojne? Auschwitz reprezentuje pewną sytuację graniczną, sytuację zagłady. Wbrew rozpowszechnionym poglądom masowa eksterminacja nie stanowiła całkowicie nowego doświadczenia. Wojna wietnamsko-chińska na przełomie XIV i XV w. czy też wymordowanie ponad miliona Ormian tureckich w latach 1910-1914 to pierwsze z brzegu przykłady historyczne wcześniejszych holocaustów. Po drugiej wojnie na rozkaz Rezy Pahlaviego w prowincji Tabriz zginęło ponad 100 tysięcy Ormian. Notabene z tego tytułu ostatni szach, tak zawsze serdecznie witany w Polsce, nie miał dobrej prasy w Europie. Sprawa więc nie polega na przykładach czy jakiejś granicy czasowej. Auschwitz stanowi poważny problem moralny dla co najmniej dwóch zbiorowości: Żydów i chrześcijan. Etyka po holokauście nie może już być wiarą w dobro i realność świata. Naturalnie, każdy może potępiać ludobójstwo, nie tylko człowiek wierzący. Ale ateista czy agnostyk znajdzie wytłumaczenie tej aberracji. Wierzącemu - trudniej. Zakwestionowane zostały tradycyjne, naturalne, w znacznej mierze oparte na intuicji, pojęcie dobra i zła, nagrody i kary.
Jak słusznie zauważył Stefan Schreiner w arcyciekawym szkicu Żydowska myśl teologiczna po Oświęcimiu(13), dla Żydów jest to problem teologiczny, gdyż: a / „judaizm nie zna dogmatów w sensie wiążących artykułów wiary”, b/ wiara żydowska opiera się na przyrzeczeniu: „ Jestem, który jestem...”. jest to przyrzeczenie coraz to nowej obecności dalekiego, a zarazem bliskiego Boga (Jr 23, 23). Widownią spotkań Boga z człowiekiem jest historia... Ale, co począć z taką historią, z takim wydarzeniem historycznym jak Holocaust? Gdzie był w tej historii Bóg? – pyta Schreiner przedstawiając różne odpowiedzi: powtarzalność kataklizmów, jakich doświadczali Żydzi, moralny schyłek cywilizacji, kary za grzechy, nieobecność Boga, ofiara (greckie holokautoma oznacza ofiarę całkowitą)(14), dzięki której dokonał się historyczny postęp zarówno wśród Żydów, jak i w stosunku innych do Żydów, wreszcie wstrząsający apel wzywający do działania na rzecz naprawy świata. Należy sądzić, że Schreiner nie preferuje jednej tylko odpowiedzi, ale raczej ich konglomerat.
Moim zdaniem problem ma jeszcze inny aspekt, wykraczający może poza teologiczne subtelności judaizmu. Drugi churban (tj. drugie zburzenie Świątyni Jerozolimskiej) uświadomił Żydom konieczność życia w diasporze i zachowania Prawa Boskiego. Żyć bez Syjonu, bez widomego znaku wspólnoty, pielęgnując i rozwijając tradycyjne, ale własne wartości kulturowe – to przesłanie pierwszych mędrców epoki postadrianowskiej. Jochanana ben Zakkai i Ben Akiby. Czyż trzeci churban, tzn. Auschwitz nie uświadamia „Izraelowi” potrzeby innego rozmieszczenia akcentów doktrynalnych, czyli takiej modyfikacji religii, aby doprowadzić do dialogu z chrystianizmem? W imię duchowej wspólnoty tych ludzi, którzy zastąpili niewinnie pomordowanych. Oczywiście, nie jest to jedyna lekcja „trzeciego churbanu”, który uświadamia nam moralną wagę kultury i tradycji kulturowej, niebezpieczeństwo arbitralnego odwracania pojęć i desygnatów.
W latach sześćdziesiątych rozmawiałem z paroma pisarzami żydowskimi o procesie Eichmanna. Uderzyło mnie to, że moi mądrzy rozmówcy jakby diabolizowali Eichmnana i samego Hitlera. Nie było to echo modnych wówczas na Zachodzie koncepcji Hitlera-psychopaty. Diabolizowanie polegało najczęściej na przytaczania szczegółów. W oczach moich rozmówców Hitler urastał niemal do rangi Lucyfera. Eichmann zajmował dość znaczną pozycję w hipotetycznej diabelskiej hierarchii. A może rzeczywiście? Kim dla nich mógł być ten, który w praktyce odwrócił koncepcję narodu wybranego? Który, ze zbiorowości znajdującej się pod szczególną opieką Pana, uczynił ludzi pozbawionych jakichkolwiek praw tylko dlatego, że byli pierwszymi strażnikami Prawa?
Na to mógł się odważyć tylko Szatan, bo z istoty swej jest irracjonalny i dążący do zakwestionowania poczynań Boga. Nazywany również „Księciem Wiecznej Kłótni”, wszczął bez sensu dzieło, wynikające jedynie z potrzeby kontynuacji swego buntu, dzieło zewnętrzne ufundowane na czysto wewnętrznych przesłankach, zoobiektywizowane, ale przecież sprzeczne i w tym znaczeniu nie-rzeczywiste. Bunt zrodzony z buntu umacnia jedynie nicość. Wzmacnia odczucie nicości, propaguje nicość, stanowiąc zarazem radykalne zaprzeczenie każdego ładu. Również i oczekiwanego. W tym miejscu analogia zaczyna się rwać. Hitler to nie szaleniec walczący z Bogiem, nie „Caligula” zabiegający o deifikację, ale zupełnie przeciętny mieszczański polityk bez programu i wizji społecznej, zżerany ambicjami i napełniony rozumianą po swojemu „wolą mocy”. Chcąc uzasadnić swoje dyktatorskie zapędy odwołał się do najgłupszej, najbardziej pasywnej ideologii-antysemityzmu. Wspólnota przekonań łączy i wzbudza sympatię. Kruche to uczucia. Masy wymagają od wodza nie sympatii, stosownego rodowodu, ale sukcesu. Tymczasem antysemityzm jest ideologią klęski. Objawia się w nim przecież klasyczny mechanizm przeniesienia i racjonalizacji. Trudno o sukces w dziedzinie zarażonej klęską, o wygranie na loterii, w której są tylko przegrane losy.
Hitleryzm zdobywał sobie zwolenników przejmując co bardziej, populistyczne elementy programów innych partii. Korzystał z usług socjotechniki, propagandy, zwalczając jednocześnie te partie, których programy atakował. Oskarżenie partii prawicowych o zdradę interesów narodowych, lewicowych o zdradę interesów klasy pracującej to też element socjotechniki. To wszystko jednak nie stwarzało zdecydowanej przewagi nazistów. Consensus ciągle był chwiejny i Hitler mógł odejść jak Hildebrandt. Ale siły Hitlera wzmocniło trwałe pozyskanie sojuszników tak politycznie niepewnych jak niemieccy antysemici. I „ruszyło” Dachau.
Uprawianie polityki nigdy nie było zajęciem pięknoduchów, ale pozostający przy władzy pragmatyczni cynicy przynajmniej usiłowali wmówić rządzonym, że chodzi o coś więcej niż obronę interesów elity. Chętnie powoływano się na tzw. wartości wyższe. Hitler odrzucił i tę maskę. Perspektywa nazizmu wyznaczała wszechwładna socjotechnika i konieczność oparcia się na ludziach, którym rozsądny polityk nigdy by zaufał. Nicość moralna polegała na tym, że adaptacyjna socjotechnika stała się wartością główną, podstawową. Ale czyż jakakolwiek władza jest warta śmierci jednego człowieka? W logice „systemu nazistowskiego” podobne pytanie nie istniałoby lub uchodziłoby za źle postawione. Trzeci churban da się wytłumaczyć bez całej mistyki ofiary, częściowo w kategoriach socjologii, polityki, częściowo prakseologii. Najskuteczniejszym sposobem zwalczania jakiejś doktryny jest konsekwentne rozwinięcie jej założeń przy absurdalnym zastosowaniu do wszelkich możliwych przypadków.
Jesteście narodem wybranym? Zgoda. Wasze niekwestionowalne wyróżnienie powinno dotyczyć również sfery cierpienia.
Hitler więc spowodował, że idea narodu wybranego obróciła się przeciwko Żydom. Została wykpiona i zakwestionowana sama wybraństwa.
Osamotnieni, zgorzkniali ludzie ciągle przecierali zdumione oczy: komu zawadzał stary porządek? Tylko Szatanowi. Hitler awansuje. Z prowincjonalnego demagoga na złego ducha dziejów. No dobrze, ale co to ma wspólnego z poezją Różewicza? Sporo. Czy słowa „Ocalałem / prowadzony na rzeź” nie mówią o świecie po holokauście? Świecie, w którym istnieją nieprzyjęte zasady i odwrócony ład. Nie ma żadnych wskazówek, czy bohater liryczny to Żyd, chrześcijanin, agnostyk czy ateista. Bo po trzecim churbanie określenie podmiotu nie jest już takie ważne. Wszyscy musimy zrezygnować z podkreślenia odrębności na rzecz dialogu.
Ale sytuacja partnerów tego dialogu nie jest jednakowa. Naturalnie, tu trzeba się ograniczyć do judaizmu i chrystianizmu. Holocaust tak dalece zakwestionował podstawy teologii żydowskiej, że cytowany przez Schreinera Rubinstein pisał: „gdybym wierzył w Boga jako wszechmocnego autora dramatów dziejów i w Izraela jako Jego naród wybrany, to musiałbym się zgodzić z wnioskiem Grubera, że było wolą Boga, aby Hitler kazał wymordować sześć milionów Żydów. Otóż w żaden sposób nie mogłem w takiego Boga uwierzyć, ani też nie mogłem po Oświęcimiu uwierzyć w Izraela jako naród wybrany(15).
Jak już pisałem, prawie cały chrystianizm, może z wyjątkiem kalwinizmu, nie stwarza takich problemów. Trzeci churban „kwestionuje” etykę, głównie tradycyjną etykę tomistyczną, opartą o pojęcie celu ostatecznego człowieka (16), etykę, której najbardziej popularną wykładnię stanowiło dzieło o. Jacka Woronieckiego Etyka katolicka. Niczego bowiem nie tłumaczy odwołanie się do logiki nieba, do skrytych planów Opatrzności. Na płaszczyźnie religijnej wystarczy wskazać, że ludobójstwo narusza przykazanie „nie zabijaj”, na płaszczyźnie antropologicznej – że podwójnie niszczy autonomię osoby ludzkiej.
Dla nas ważniejszym jest, że na ludobójstwo katolicyzm zareagował czynem, moralnym gestem o. Maksymilian Kolbe, przekreślającym pustą moralistykę słów i stanowiącym bezpośrednią odpowiedź na wyzwanie nihilizmu. Ale w literaturze skazani jesteśmy na słowa, na dochodzenie swoich racji przy pomocy słów. Oczyśćmy je przynajmniej z pustki. A tu trudno przecenić artystyczne doświadczenie Różewicza.
(Pierwodruk: „Poezja 1982”, nr 5-6, s. 3-16 oraz w: Z poczekalni na Parnas, Wyd. Adam Marszałek, Toruń 2004 r.)

Przypisy:
1) Roman Rudziński, Jaspers, WP, Warszawa 1978, s. 269
(2) Ryszard Matuszewski, Polska literatura współczesna. Antologia do użytku szkolnego, PZWS, Warszawa 1970, s. 265
(3) Podjęcie tego wątku jest zasługą Jana Kotta, cfr. Mitologia i realizm
(4) Antologia op.cit., s. 267
(5) Dla ułatwienia nie w obszernym wyborze „Ossolineum”, ale w opartych o ten wybór przekładach angielskich Adama Czerniawskiego
(6) Tadeusz Różewicz, Selekted Poems. Translated by Adam Czerniawski, Penguin Books, 1976 r. s. 140, wstęp i nota tłumacza. Jak stwierdza A.Cz. w nocie tłumacza: „Różewicz wskazał teksty, które chciałby zobaczyć po angielsku, a więc dla Autora – ważkie”.
(7) Amerykański tłumacz Victor Cantovsky, jak każdy translator zmuszony w pewnych fragmentach pracy do jednoznaczności, daje wyraźny,acz uboższy, element tego zwrotu, pisząc „the man dies”.
(8) Lucciano Anceschi, Le poetiche del Novecento, Milano 1962
(9) Haraldo de Campos, Ungaretti e a poetica do fragmento. “Correio da Manha”, Rio de Janeiro 28.V.1967 r.
(10) Glaudio Cambon, Giuseppe Ungaretti, seria Columbia Essays on Modern Writers, nr 30, s. 7
(11) Benedetto Croce, La poesia, Laterza, Bari 1966, s. 77, 267
(12) F.Mauriac, Corréspondance 1913-1943, Gallimard, 1968, s. 638: “Myślę, że zajęcie stanowiska jest koniecznością w działaniu, nie w myśli czy w sztuce (proszę wybaczyć wielkie słowa)”.
(13) „Znak” nr 313, s. 890-907, tł. J.Zychowicz
(14) Właściwie w świetle tradycji starotestamentowej koncepcja takiej całkowitej ofiary nie bardzo daje się trzymać Przeciwnie. Przypowieści Salomona (21, 3) mówią: „Wykonanie sprawiedliwości (i praca) milsza jest Panu niż krwawa ofiara” – Biblia Polska BFBS, Warszawa 1977, przekład Komisji Pisma Świętego, wyd. III. W oryginale zresztą na określenie ofiary używa się słowa precyzującego, o jaki typ ofiary chodzi, mianowicie „zebachim”. Do „zebachim” nie stosuje się określenia „holocaustu” stanowiącego grecką nazwę jednego z rodzajów krwawej ofiary przebłagalnej „chattat-aszam”. Cfr. Ks. Stanisław Łach, Rozwój ofiar w religii starotestamentowej, zeszyt XXIV serii „Sprawy biblijne”, nakład Księgarni Św. Wojciecha, Poznań-Warszawa-Lublin 1970 r., s. 100. W innym miejscu Przypowieści (15, 8): „Ofiara bezbożnych jest ohydą dla Pana, lecz modlitwa prawych podoba mu się”, a właściwie, jak ściślej przytacza ks. St. Łach” „Zebach złoczyńców jest obrzydliwością dla Jahwe, modlitwa uczciwych jest dlań upodobaniem” (op.cit. s. 61). Nikt nie zaprzeczy, że Żydzi byli tylko żertą, a nie ofiarą holocaustu, zaś hitlerowcy - bezbożnikami czy złoczyńcami.
(15) S.Schreiner, op.cit. s.899
(16) Dziś ta etyka jest już przezwyciężona, głównie za sprawą „empiryzmu personalistycznego” Karola Wojtyły i „etyki niezależnej" ks. T. Stycznia